Kiến trúc - Hội hoạThưởng thức nghệ thuật

Trường phái kiểu cách: Một giai đoạn kì dị của hội họa Ý

Trường phái kiểu cách (Mannerism) là một trào lưu nghệ thuật xuất phát ở Ý khoảng từ 1520 tới 1580, tiếp sau thời kỳ Phục Hưng. Các nghệ sĩ trường phái kiểu cách chủ trương đề cao kỹ thuật, cần sảnh sỏi, cố dụng tâm làm sao cho thanh cao. Họ tôn thờ cái đẹp ưu khoái lạc đến mức kỳ dị, ngôn ngữ bất thường. Nghệ thuật kiểu cách bị xem như sa sút, kém hài hòa và duyên dáng so với thế hệ trước đó – Lịch sử mỹ thuật thế giới của Phạm Thị Chỉnh, trang 118. Nhà xuất bản Đại học Sư phạm năm 2008.

Rốt cục thì thời đại kiểu cách, phong cách của trường phái kiểu cách (mannerism) chính xác là cái gì? Nói một cách đơn giản, nó là đáp án khả dĩ cho câu hỏi mà nghệ thuật phương Tây đặt ra suốt thời kỳ đỉnh cao Phục Hưng: “Đến đây rồi thì chúng ta sẽ đi tiếp đến đâu?”. 

Trong hơn ba thế kỷ, các nghệ sĩ đã nỗ lực hoàn thiện kỹ thuật hội họa để gợi lại chất lượng nghệ thuật cổ đại được tìm thấy từ Hy Lạp và La Mã, để tôn vinh những vị thần của Kinh Thánh mà họ rất mực tôn sùng. Mục tiêu của họ là hoàn toàn loại bỏ những thủ pháp nghệ thuật cổ xưa như việc phối cảnh theo thứ bậc, ở đó những nhân vật “quan trọng” được miêu tả to lớn hơn những ai được xem là không mấy quan trọng. Mục đích khác còn là để hoàn thiện những kỹ thuật như phối cảnh không gian, qua việc vẽ rút gọn theo luật xa gần (foreshortening) và để các sắc thái mờ hòa vào nhau (sfumato) vốn tạo nên độ chân thực cho chiều sâu và không gian trong bức tranh. Họa sĩ Phục Hưng muốn hoàn thiện những thứ như là “chiaroscuro” (sự phối hợp màu sáng tối trong hội họa), để ánh sáng và bóng tối dường như phát ra từ cùng một nguồn duy nhất, và tạo ra cảm giác chân thực bằng việc vẽ lại chính xác tỷ lệ người và vật. Họ khao khát kiến tạo cái đẹp trong màu sắc, hình khối và xúc cảm. 

Như vậy, với các nghệ sĩ châu Âu mà chúng ta gọi là “Phục Hưng đời đầu” – “những họa sĩ như Giotto di Bondone (1266 – 1337) , rồi đến thời kỳ đỉnh cao Phục Hưng với cái chết của Raffaello Sanzio da Rubino (hay “Raphael”) (1483-1520), và Albrecht Durer (1471 – 1527), toàn bộ tâm sức của họ dồn vào hoàn thành những mục đích trên đây. Thế nhưng, thật đáng kinh ngạc, họ bằng nỗ lực đã đạt đến tuyệt đích, không ai mảy may nghĩ đến chuyện giờ đây khi đã ở đỉnh cao của tranh vẽ hai chiều, hội họa phương Tây sẽ biết đi về đâu. Cần phải hiểu, những mục đích trên kia vốn được coi như là một lời kêu gọi thiêng liêng, nó luôn là một cái đích trước mắt, một lý tưởng không thể đạt tới, một thứ mà “tất cả chúng ta cùng hướng đến”, một chiến quả đáng ao ước nhưng vượt quá tầm tay. 

Thật không may, tất cả những mục đích về trỗi dậy, trưởng thành và phát triển đều đã được thỏa nguyện, giờ thì sao? Ở đỉnh cao, làm sao để tiến bước? Một câu trả lời, và có lẽ là câu trả lời hay hơn, trong lĩnh vực nghệ thuật hội họa lúc ấy, là phong cách Baroque. Nhưng với Michelangelo Buonarroti, một nghệ sĩ Ý trong thời đỉnh cao Phục Hưng, người sống lâu hơn đối thủ Raphael của mình những 44 năm, thì câu trả lời cho giai đoạn 1520 – 1580 lại là trường phái kiểu cách.

Ở góc nhìn nào đó, trường phái kiểu cách biểu thị một cuộc nổi loạn chống lại không khí cân bằng hài hòa bình dị của Phục Hưng. Hội họa Phục Hưng luôn coi trọng sự cân bằng, tỷ lệ, còn trường phái kiểu cách thì nhấn mạnh đến sự tao nhã trong trạng thái dị thường bất cân xứng. 

Trường phái kiểu cách “nhân tạo” hơn, nó ưa chuộng thứ áp lực ít tự nhiên, ít chân thực hơn so với Phục Hưng, và dùng chúng như biểu tượng hoặc vẻ đẹp phóng đại. Nhân vật trong bức vẽ thường có sự biến dạng và trừu tượng, nhưng những lựa chọn phong cách dị thường như vậy không nhất thiết phải phục vụ cho mục đích nào cả.

Để rõ hơn, hãy cùng xem xét bức “Chân dung tự họa qua gương lồi” (1524) của Parmigianino dưới đây.

Đầu tiên, phải nói rằng đây là bức tranh không thể có ở giai đoạn 30 năm trước đó. Nó vẽ lại chính xác hình ảnh phản chiếu trong một gương lồi. Cánh tay của chủ thể ở mặt trước cong vòng lên theo mặt cong của kính, và người xem tranh cũng thấy được sự biến dạng tương tự ở cái cửa sổ phía trên bên trái, góc mái nhà ở phía trên bên phải. Đó chính xác là những gì người ta nhìn thấy qua một gương lồi, và với những người thế kỷ 21 như chúng ta, nó có cùng ý tưởng với bức vẽ “Hand with Reflecting Sphere” của M. C. Escher.

Trong cả hai bức tranh, chúng ta đều cảm thấy sự méo mó được tạo ra bởi góc nhìn qua gương lồi phản xạ, vậy vấn đề ở đây là gì? Trong bức chân dung của Parmigianino, thực ra chỉ phần nhỏ bị bóp méo. Có một bức tường phẳng đằng sau khuôn mặt chủ thể, nhưng nó phẳng, nên không có sự biến dạng. 

Tác dụng bóp méo chỉ là cách sắp đặt thứ yếu, thậm chí dư thừa ở viền khung, còn ở trung tâm thì không có sự bóp méo nào cả bởi nó nằm trở chính giữa gương cầu, vậy nên bức chân dung thực ra không hơn gì một bức tranh thông thường, và nó không mang đến điều gì nổi bật hơn nữa. Nó khiến người xem phải tự hỏi: “Thế rốt cuộc thì ý ông là gì?”.

Ngược lại, bức chân dung của Escher đã hướng sự chú ý của chúng ta tập trung vào bàn tay người nghệ sĩ và ảnh phản chiếu của nó, chứ không phải khuôn mặt. Tuy khuôn mặt nằm ở trung tâm quả cầu, nhưng đó không phải là trung tâm trong tổng thể bức tranh. Bàn tay và hình phản chiếu của nó là trung tâm, được nhấn mạnh, trong khi khuôn mặt nghệ sĩ thì thật nhỏ bé, và sự biến dạng ấy đem đến cho bức tranh một vài điểm thú vị lôi cuốn người xem. 

Ngoài ra, ở chỗ mà Parmigianino đặt bức tường phẳng làm nền, Escher lại vẽ giá sách, đồ đạc, hai cửa sổ ở các góc khác nhau, và một trần nhà không phẳng lắm. Nói tóm lại, Escher bày biện nhiều chi tiết hơn trong bức vẽ của mình và mang đến cho người xem nhiều sự biến dạng hơn để tâm trí họ được chơi đùa thử thách.

“Madona of the Long Neck” của Parmigianino là bức tranh tinh túy của trào lưu kiểu cách. Bạn không thể nghiên cứu trường phái này nếu bỏ qua nó. 

Trong tranh, Madonna bị kéo dài tới điểm chụp, đứa trẻ trong lòng cô cũng vậy. Cổ của cô, may mắn thay, hài hòa tỉ lệ cùng cỡ đầu nhỏ bé, trong khi bờ vai xanh xao thì thật bất cân xứng. Có một người đàn ông, không biết vẽ vào để làm gì, ở phía dưới bên phải bức tranh, và người xem thì không có manh mối khả dĩ nhìn được để so sách kích cỡ thân thể anh với Madonna. 

Thông thường sẽ có vạch trên sàn nền, hoặc vài dấu hiệu biểu hiện không gian khác, nhưng ở đây thì không, và tác giả để người xem phải tự kết luận rằng anh ta chỉ là người đàn ông vô cùng nhỏ bé bên cạnh Madonna. Đằng sau anh ta là một hàng cột dài, nhưng không thấy nối với mái, và không phục vụ cho mục đích nào cả. Vị trí ánh sáng phản chiếu ra từ hàng cột ngay phía trước cho thấy rằng những cột trụ này thon thon hình búp măng, ta tạm đoán vậy. Tuy nhiên, gần gốc của hàng cột nói trên là bóng của chúng, vị trí bóng đổ xuống cho biết khoảng cách giữa các cột đúng bằng chiều rộng mỗi cột, nhưng với kích thước của chúng, độ sâu của mỗi cột có thể không nhiều hơn vài inch còn chiều rộng của chúng thì rõ ràng phải lên đến vài feet.

Với tất cả những điểm đó, bức tranh cũng có vài nét đẹp: cách sử dụng màu sắc tốt, những lớp quần áo được vẽ xuất sắc, biểu hiện trên khuôn mặt người ở tiền cảnh thật đẹp, nhưng dù vậy, sự kết hợp giữa chúng thì vụng về hết biết. Cứ như thể tác giả, vốn đã được coi là đại diện ưu tú của trường phái kiểu cách, tuy rất có hiểu biết về vài mặt hội họa, nhưng đã bỏ qua không biết những điểm cơ bản nhất vậy. Và kể từ khi bức “The Madonna of the Long Neck” mở đầu cho thời đại này, có thể dễ dàng kết luận từ nó rằng trào lưu kiểu cách này có lẽ không khác gì một thời đại của những tác phẩm nghệ thuật xấu xí.

Nhưng nếu điều đó là đúng, chúng ta phải nhìn vào người đã khởi sinh ra trào lưu này, để xem sai lạc bắt đầu từ đâu. Ai là bậc thầy nghệ thuật đã dẫn dắt những tâm trí trẻ trung đi lạc lối? Có nhiều người như vậy từ thời đỉnh cao Phục Hưng, nhưng cái tên nổi tiếng nhất là Michelangelo.

Giai đoạn 1508 – 1512 Michelangelo đang vẽ trần nhà nguyện Sistine ở thành phố Vatican, Rome. Với nghệ thuật hai chiều thời Phục Hưng, tranh trần nhà nguyện của Michelangelo là kiệt tác và là nền tảng của giai đoạn đỉnh cao. Nó dài 131 feet, rộng 43 feet, diện tích là 5633 feet vuông, chứa 47 bức bích họa tuyệt đẹp kể câu chuyện về sự sa ngã của con người từ cuốn sách Genesis.

Hai mươi ba năm sau, tức là mười lăm năn sau cái chết của Raphael, cũng là lúc đánh dấu sự kết thúc của giai đoạn đỉnh cao Phụ Hưng ở nam châu Âu (Ở bắc Âu, thời điểm 1528 được sử dụng vì nó trùng với cái chết của Albrecht Durer, nghệ sĩ Phục Hưng đỉnh cao của Đức), Michelangelo quay trở lại nhà nguyện Sistine trong một môi trường kinh tế xã hội thật khác, để vẽ bức tường phía sau, mô tả cảnh cuộc phán xét cuối cùng trong sách Khải huyền. 

Bức tường phía sau có diện tích không bằng một phần ba cái trần nhà, chỉ 45 x 40 ft (1800 ft vuông), nhưng Michelangelo đã mất bảy năm để hoàn thành nó (trong khi ông vẽ trần nhà chỉ mất bốn năm).

Nhìn chung, trừ với một số người không hứng thú với chủ đề của nó, còn lại có thể kết luận bức tường phía sau vẫn là tác phẩm tuyệt đẹp. 

Tuy nhiên nếu nhìn kỹ hơn, so sánh nó với bức họa vẽ trần mà Michelangelo hoàn thành trước đó, bạn sẽ nhận ra một số khác biệt đáng ngại.

Trong cả hai bức tranh từ trần nhà nguyện Sistine, ta đều thấy có nhiều chất tự nhiên và hiện thực hơn. Những thân thể người được vẽ rất đúng tỉ lệ, tỉ lệ riêng của nó và với tương quan các bộ phận khác. 

Đặt sang một bên chuyện Michelangelo có phong cách miêu tả thân thể con người không thể bắt chước nổi, thì bức tranh vẫn hoàn toàn chân thực. Nhưng giờ hãy nhìn vào thân thể của Chúa trong bức “The Last Judgement”, bạn sẽ thấy một cơ thể toàn cơ bắp là cơ bắp, không có hông hay thắt lung. Thân mình, từ vai xuống đến chân gần như là một khối vuông. 

Đức Mẹ đồng trinh, người ngồi sau Chúa, đang ở một tư thế chẳng ai có thể giữ lâu, và được mô tả theo cách gợi ý rằng cô ấy đang giữ cố giữ tư thế ấy.

Đúng vậy, người ta phải nhìn vào những bức tranh này với ý tưởng về biểu tượng và “một thế giới khác” ở trong đầu. 

Chúa được coi như một đấng quyền năng dồi dào, oai nghiêm hùng mạnh, trong khi Mary thì đoan trang nghiêm cẩn nhưng không thuộc về thế giới này. Nhưng biểu tượng dường như thu hút quá nhiều sự chú ý và làm mất đi ý nghĩa hàm ẩn của nó, đến mức người xem đều chỉ chú tâm vào sự biến dạng méo mó. 

Tuy vậy, hãy hiểu rằng, tôi không chỉ trích phê bình nghệ sĩ hay kỹ thuật của ông, mà tôi phê bình triết lý và ý thức hệ đằng sau phong cách kiểu cách này.

Thành thật mà nói, có một số bức vẽ theo trường phái kiểu cách, tranh chân dung hay tranh kể chuyện gì đó, trông có vẻ kiểu cách chỉ bởi vì thời đại và vị trí của người nghệ sĩ. Nhưng có nhiều điều hơn có thể dẫn người ta đến kết luận rằng, nếu trường phái kiểu cách là câu trả lời cho câu hỏi: chúng ta sẽ đến đâu sau khi đã ở đỉnh cao Phục Hưng, nó hẳn phải là một câu trả lời lầm lạc.

Trào lưu kiểu cách từ gốc đến ngọn hầu như gói gọn trong phạm vi nước Ý. Nó không chuyển di theo bất kỳ cách nào qua dãy Alps. Phong cách và thời kỳ này cũng đứng trọn trong thế kỷ 16, bắt đầu từ năm 1520 và kết thúc gọn gang vào năm 1580. Hơn nữa, từ giai đoạn kiểu cách này, nước Ý không còn kiếm thêm được những nghệ sĩ bậc thầy mẫu mực, không còn dẫn đầu nghệ thuật châu Âu nữa, và thay vào đó là Pháp. Và khi giai đoạn Baroque bắt đầu vào năm 1590 cho đến giữa thế kỷ 20, Pháp dẫn dắt hầu hết các mặt nghệ thuật và nước Ý hạ xuống thành một bảo tàng cổ điển.

Vài người coi trường phái kiểu cách là cây cầu nối giữa Phục Hưng và Baroque bởi trong suốt thời đó, các góc độ và kỹ thuật khác được sử dụng tốt trong phong cách Baroque thì đến từ trào lưu kiểu cách. Thế nên người ta coi trào lưu này không hẳn là một phong cách, mà giống một trạng thái chuyển giao, một khoảng sáu mươi năm đầy màu sắc, và không tuyệt vời được như giai đoạn trước hoặc sau đó.

Để kết lại bài viết này, tôi sẽ trình bày cho bạn vài ví dụ tiêu biểu của trào lưu kiểu cách, và nhấn mạnh những biến dạng của nó, từ đó bạn có thể tự thấy những kỳ quặc của thời đại.

Venus và Cupid chiếm lấy tiền cảnh bức tranh. Cupid nấp sau mẹ mình. Hãy nhìn kỹ để thấy lưng và mặt sau của cậu bị uốn cong – không hề thực tế – để đáp lại nụ hôn của mẹ cậu, một nụ hôn bất khả thi từ góc độ này. Ngoài sự biến dạng có thể nhìn thấy, không có cách giải thích dứt khoát nào cho câu chuyện tượng trưng này. Thông điệp đã mất đi theo thời gian, hoặc lẩn khuất trong cách dựng hình riêng biệt của Bronzino.

 

Một lần nữa, phải khẳng định tôi sẽ chẳng nhanh tay treo bức tranh này ở phòng khách nếu nó mô tả ai đó trong gia đình mình. Dù chủ thể có đẹp đẽ tao nhã đến đâu thì vẻ đẹp ấy cũng bị bóp méo với đôi vai khổng lồ và chiếc cổ dài ngoẵng.

Jacopo Pontormo’s Entombment in Santa Felicita, Florence, 1528

Theo nhiều cách khác nhau, bức tranh này mô tả đẹp và giàu cảm xúc trong cách sử dụng màu sắc, nhưng hãy nhìn con người lao động nghèo khổ dưới sức nặng của chân Chúa. Thân mình và đôi chân của anh ta được kéo dài đến mức chúng ta không biết biểu hiện của anh ta là đang than khóc cho cái chết của Chúa hay là bởi sức nặng quá mức khiến anh ta phải kéo dài thân mình ra để chịu đựng. Thậm chí màu trên thân mình và cánh tay trên dường như ốm yếu xanh xao đến mức ta không chắc anh ta ở trần hay mặc một chiếc áo chẽn bó chặt.

Đó là những biến dạng méo mó mà nghệ sĩ theo trường phái kiểu cách giới thiệu như là biểu tượng, hoặc theo một cách nào đó, như một lời tuyên bố. Nếu coi đó như một phong cách, một thời đại đúng nghĩa, ngang hàng với Baroque và Phục Hưng, thì ta phải thừa nhận rằng nó chẳng phải một thời đại thành công. Nếu ta coi nó như một sự chuyển giao, ta sẽ dễ dàng thông cảm hơn, đó là một giai đoạn 40 đến 50 năm mà người nghệ sĩ mất phương hướng. Thật may mắn làm sao, sau đó cuối cùng họ cũng đã tìm được hướng đi đúng.

Bài gốc: https://artsartistsartwork.com/mannerism-understanding-this-enigmatic-era-of-italian-art/

Tác giả Apple Juice từ Artartistartwork.com

Minh Hùng dịch

Bài đã đăng trên Ipick.vn

Fox Spirit
FOXSPIRIT là website cung cấp các bài viết về lối sống mà trong đó tình yêu và sự tận hưởng đóng vai trò quan trọng nhất.
Share:

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *